Tengo la impresión de que el romance cinematográfico ha estado atravesando una especie de crisis en los últimos años; no porque haya dejado de producirse —las historias de amor siguen ahí—, sino porque sus premisas se han vuelto cada vez más difíciles de sostener sin cierta incomodidad. La idea de que el amor todo lo puede, de que basta con superar algunos obstáculos para alcanzar la plenitud emocional, o de que el final feliz funciona como una recompensa empieza a sentirse más como una convención que como una promesa convincente. En un contexto marcado por la precariedad, la desigualdad y la creciente mercantilización de la vida cotidiana, esas historias parecen operar en un registro ligeramente desfasado. Esto no significa que el romance haya perdido centralidad dentro de la cultura popular; más bien ocurre lo contrario: sigue siendo una de sus formas más persistentes. Lo que parece estar en crisis no es su presencia, sino su credibilidad. Seguimos consumiendo historias de amor, pero cada vez es más difícil entregarse por completo a la lógica que las sostiene. Sabemos —o intuimos— que esas historias simplifican demasiado las condiciones en las que se construyen las relaciones. Y, aun así, seguimos regresando a ellas.
Desde ahí me interesa pensar Materialists (Amores materialistas, en México; 2025), de Celine Song. Algunas lecturas críticas la han ubicado como parte de una tendencia reciente que suele describirse como “anti-comedia-romántica” (anti-rom-com): películas que toman la estructura de la comedia romántica sólo para someterla a una mirada más escéptica, donde el romance convive con la sátira social y con cierto desencanto respecto al mercado de las citas. Ann Hornaday (2025) señala que la película “ofrece un giro satírico y agudo al género de la comedia romántica al interrogar temas como el materialismo, la clase social, la apariencia y el amor entendido como transacción”. La observación es acertada, pero me parece que se queda un poco corta. Algo de ese giro ya estaba presente en otras películas que desarman la fantasía romántica desde dentro. 500 Days of Summer (500 días con ella; Marc Webb, 2009), por ejemplo, aborda la distancia entre expectativa y experiencia, mientras que The Lobster (La langosta; Yorgos Lanthimos, 2015) lleva al extremo la lógica del emparejamiento y la presenta como una institución absurda. En ambos casos, el espectador reconoce la fórmula, pero la historia no se organiza para confirmarla, sino para problematizarla. Lo que está en juego no es sólo una variación del género, sino una duda más amplia sobre la posibilidad misma de seguir creyendo en él.
Materialists parece, en un inicio, mucho más afín al esquema clásico. Hay un triángulo amoroso reconocible: el “hombre perfecto” —rico, estable, socialmente impecable— frente al exnovio imperfecto, pero emocionalmente cercano. Es una estructura que el romance ha explotado durante décadas y que suele funcionar como motor del conflicto. En ese sentido, la película genera una expectativa muy clara: el espectador reconoce el dispositivo y anticipa el tipo de resolución que debería producir. Sin embargo, la película no se limita a reproducir ese esquema, sino que lo utiliza para hacer visible algo que muchas comedias románticas prefieren dejar en segundo plano: las condiciones materiales del amor. No es casual que la protagonista sea una “casamentera profesional” (matchmaker): su trabajo consiste en evaluar a las personas en términos de valor —cuánto “valen” dentro de un mercado afectivo donde el atractivo, el estatus y el capital económico se vuelven criterios centrales—. La película no inventa esta dimensión del romance, pero sí la vuelve explícita. Como señala Nattie Golubov (2017), el amor nunca es una experiencia completamente espontánea, sino una práctica atravesada por normas sociales que nos dicen “qué es el amor y lo que debemos hacer con él, cómo y cuándo”. En ese sentido, Materialists no tanto critica el mercado del amor, sino que lo expone. Lo que en otras narrativas permanece implícito —la dimensión económica de las relaciones, la forma en que evaluamos a los otros en términos de capital simbólico y material— aquí se vuelve el punto de partida. Esto reorienta ligeramente el eje del romance: ya no se trata sólo de si dos personas pueden estar juntas, sino también de las condiciones bajo las cuales esa unión se vuelve viable.
Me interesa la manera en que esto afecta la lógica del conflicto. En el romance clásico, la historia avanza a partir de obstáculos que deben superarse: malentendidos, diferencias de clase, errores personales. El final feliz funciona como la prueba de que el amor es suficientemente fuerte para imponerse sobre esas dificultades. Aquí, en cambio, el conflicto no se resuelve a través de la superación, sino de algo mucho menos espectacular: la aceptación. No se trata de vencer algo externo, ni de transformarse radicalmente, sino de asumir una relación que no coincide ni con el ideal romántico ni con la promesa aspiracional que el propio mercado del dating produce. El desenlace, en ese sentido, no se siente como una victoria, sino como una especie de ajuste: una forma de habitar la imperfección sin convertirla en redención. Y es ahí donde algo parece desentonar. No porque la película falle en su ejecución, sino porque interrumpe la lógica que el propio género ha construido durante décadas. Puesto que el romance funciona como una máquina de expectativas —dado que nos enseña a esperar que el amor triunfe, que los personajes cambien, que el vínculo se legitime en el final—, entonces una historia que sustituye esa lógica por la aceptación necesariamente produce una sensación de insuficiencia. No hay nada que conquistar, nada que demostrar, nada que recompensar. Tal vez por eso el final ha resultado anticlimático para muchos espectadores. Algunas críticas han sugerido que la película no termina de decidirse entre la sátira y el romance, o que su ejecución resulta “tonalmente desigual”, incapaz de equilibrar ambos registros (Pop-Break Staff, 2025). No estoy segura de que ese “desequilibrio” sea un problema. Más bien parece un síntoma de algo más interesante: la dificultad de sostener, al mismo tiempo, la promesa del romance y su crítica.
La lectura feminista del género ayuda a entender esta incomodidad. Janice Radway (1991) plantea que las narrativas románticas funcionan como una fantasía en la que la protagonista encuentra finalmente a alguien capaz de reconocer sus necesidades emocionales y compensar las carencias de su entorno. El final feliz no es sólo un recurso narrativo, sino una forma de afirmación ideológica. Desde ahí, lo que hace Materialists resulta significativo: suspende, aunque sea parcialmente, esa promesa. La protagonista no elige desde el ideal ni desde la transformación, sino desde algo más cercano a la suficiencia. Eso no necesariamente desmantela el romance, pero sí lo vuelve menos convincente como fantasía. El amor ya no aparece como una fuerza que todo lo reordena, sino como una negociación situada dentro de condiciones concretas.
En una entrevista, Song (2025) lo plantea de manera bastante directa: “el género de la comedia romántica se comercializa para mujeres, pero esta forma profundamente capitalista de las citas en la que todos tenemos que participar también aplasta a los hombres”. La frase no sólo apunta al dating contemporáneo, sino al propio género. Sugiere que la comedia romántica no es simplemente un espacio de evasión, sino también un dispositivo que organiza expectativas afectivas dentro de una lógica más amplia. Desde ahí, el anticlimax deja de ser un defecto y se vuelve algo casi inevitable. Si el romance ya no puede sostener la promesa de plenitud que lo definía, entonces el final feliz pierde fuerza como cierre. Lo que queda, en todo caso, es otra cosa: una forma de relación menos espectacular, menos idealizada, pero quizá más cercana a las condiciones en las que hoy se piensa —y se vive— el amor.
Nota: este texto fue estructurado con apoyo de ChatGPT (OpenAI) en una redacción inicial; el contenido final fue revisado, editado y ajustado por la autora.
Referencias
Golubov, Nattie. (2017). El amor en tiempos neoliberales: apuntes críticos sobre la novela rosa contemporánea. Universidad Nacional Autónoma de México. https://ru.atheneadigital.filos.unam.mx/jspui/handle/FFYL_UNAM/651
Hornaday, Ann. (2025, junio 12). “Materialists” gives the rom-com a new look, through a gimlet-eyed lens. The Washington Post. https://www.washingtonpost.com/entertainment/movies/2025/06/12/materialists-celine-song-review/
Radway, Janice A. (1991). Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular literature. University of North Carolina Press.
Song, Celine. (2025). Celine Song on Materialists: “It’s about how capitalism entered our hearts”. Dazed. https://www.dazeddigital.com/life-culture/article/68407/1/materialists-zeitgeisty-drama-love-capitalism-celine-song-interview-film
Pop-Break Staff. (2025, 17 de junio). Materialists is a tonally uneven satire of modern dating. The Pop Break. https://thepopbreak.com/2025/06/17/materialists-is-a-tonally-uneven-satire-of-modern-dating/