Muy en la lógica juguetona de la película, la clasificación genérica de Pillion (Pasajero, en México, 2025) como comedia romántica es, cuando menos, provocadora. Desde su estreno a finales de 2025 en Europa y Estados Unidos, la distribución apostó por ese encuadre genérico. Los tráileres enfatizaron el tono tierno, el humor británico, la química entre Harry Melling y Alexander Skarsgård, y la prensa coincidió al describirla como “una comedia romántica inusual, muy atrevida y, probablemente, el film más caliente del año” (Medina del Valle). Una dom-com, la llamó el propio Skarsgård, condensando en una sola palabra la propuesta: una rom-com con dinámica de dominación y sumisión. Evidentemente, la etiqueta de género no es gratuita: Harry Lighton, director y guionista de la cinta, explicita que con Pillion busca activar los tropos de la rom-com no sólo para insertarla en el género, sino también para poner a prueba los límites de esa categoría (Cadenas). Así, este filme ofrece una postura enriquecedora para reflexionar más ampliamente sobre las comedias románticas hoy, construyendo sobre lo que Isabel del Toro ya comentó, en este mismo blog, sobre cómo las promesas —y, yo agregaría, las formas— de las comedias románticas son cada vez más difíciles de sostener sin cierta incomodidad.
Algunos de los tropos a los que Lighton refiere son muy reconocibles —el encuentro casual en Navidad, la convivencia incómoda con la familia—, pero sobre todo impera la fórmula narrativa propia del género rosa: tras el primer encuentro, la pareja empieza a conocerse y entregarse, se enfrenta a obstáculos que ponen a prueba la relación y, finalmente, alcanzan el final feliz. En este caso, no obstante, es el final feliz lo que requiere más negociación con el género, pues incluso a ratos la película reflexiona sobre la noción misma de felicidad. Puesto de otro modo, el camino hacia ese final que se antoja feliz es, precisamente, difícil de sostener sin incomodidad. Emulando el proceso emocional de Colin, el protagonista (Harry Melling), la cinta pasa por extremos que alternan entre la ternura incuestionable y apasionada y un verdadero terror e incertidumbre frente a la inquietante figura de Ray (Alexander Skarsgård), el dominante y enigmático motociclista que toma posesión de Colin. La introducción de Colin al mundo kink del BDSM homosexual no es simplemente el detonador del conflicto romántico, sino el marco que hace visible una lógica de negociación que el género romántico convencional prefiere dejar implícita. Precisamente por eso, la ausencia de una negociación entre Ray y Colin —pues no hay tal conversación inicial, aunque el consentimiento se va construyendo— genera la incomodidad que sostiene la tensión emocional de la historia y todos sus claroscuros: por momentos, ni Colin ni la audiencia saben bien si lo que están viendo es amor, abuso o algo más elusivo pero no menos poderoso.
La película se construye desde la perspectiva de Colin y juega constantemente con una ambigüedad que el espectador experimenta en carne propia: Ray es simultáneamente atractivo y amenazante, atento y desconsiderado, deseable y cruel, porque así lo percibe el protagonista. Esto se logra mediante encuadres fijos que privilegian la contemplación, tomas cercanas y en cámara lenta que enmarcan las formas y el rostro de Ray como si fueran un mapa del deseo de Colin, y una fotografía dominada por los claroscuros. También la banda sonora opera en esta dirección, pues refleja la tensión y el desconcierto de Colin durante las situaciones más confusas que enfrenta, pero luego enfatiza sus sonrisas y el deseo en su mirada cuando aprende a conectar con el placer que someterse a Ray le genera. En otras palabras, la película comunica una experiencia sumamente erótica.
Siguiendo esta lectura, las escenas que mejor lo representan son en las que vemos a Colin viajar “de pasajero” en la moto de Ray, en cámara lenta y close-up, los guantes de cuero aferrados al abdomen del motociclista, los cascos, visores y chamarras iluminados por las luces de la autopista nocturna que recorren intermitentemente las superficies de estos dos cuerpos que se funden entre las sombras —escenas que se repiten como un motivo visual a lo largo de la película y funcionan como puentes entre estados emocionales y momentos narrativos de la trama: sostienen la ambigüedad en lugar de resolverla, y permiten que el deseo y la incertidumbre coexistan sin resolución—. A esto contrapongo los dos momentos en que los protagonistas sostienen relaciones sexuales penetrativas, pues también constituyen escenas de fuerte carga emocional y erótica para la pareja y la audiencia. Partiendo de que el erotismo que la película ejecuta se sostiene sobre la indeterminación y los claroscuros, es revelador que estos dos encuentros sexuales, bastante bien iluminados ambos, culminen, después de un rato de placer puro, en dolor. Ese dolor que siente Colin en el cuerpo y que hace que Ray se detenga en ambas ocasiones no es un elemento menor, pues lo que hace, narrativamente, es resolver las tensiones del erotismo, el placer y el deseo al señalar el límite al que el cuerpo de Colin puede ir. Y es aquí donde tanto Colin como la película inician negociaciones para que la lógica de la comedia romántica, del final feliz, pueda seguir sosteniéndose.
La negociación que Colin inicia consigo mismo es, en el fondo, el verdadero argumento de Pillion como comedia romántica. El final feliz llega, pero no como la consumación de la relación con Ray, sino como el autodescubrimiento de lo que Colin necesita para poder relacionarse, de sus límites. Ray —cuya vida Colin nunca logra del todo descifrar, cuyo apellido nunca conoce, cuya historia permanece opaca hasta el final— deja de ocupar así el lugar del objeto de deseo irremplazable que la fórmula promete, y se vuelve más bien el agente que activa el descubrimiento de que quedarse en una relación por el mero apego —por llenar el espacio, por no soltar— no es suficiente para la felicidad. Cuando Ray desaparece, Colin no queda destruido (incluso la película se aleja del final trágico que opera en Box Hill (2020), novela en que está basada). En cambio, el protagonista se muestra llevando a sus relaciones siguientes lo aprendido de esta negociación. El “vivieron felices” de Pillion es el de Colin consigo mismo, y ese desplazamiento no rompe la lógica del género rosa, sino que la replantea desde adentro: no importa tanto encontrar a la persona correcta como saber, primero, qué se necesita de una relación, qué no se está dispuesto a ceder y qué busca uno. Que eso ocurra en el marco de una dom-com explícita, erótica y formalmente audaz no es un detalle menor: es precisamente una de las negociaciones que el género rosa necesitaba tener consigo mismo hoy.
Referencias
Cadenas, Kerensa. (2026, 5 de marzo). “Adam Mars-Jones and Harry Lighton on Making Box Hill into Pillion”. Publishers Weekly. https://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/industry-news/page-to-screen/article/99832-adam-mars-jones-and-harry-lighton-talk-making-box-hill-into-pillion.html
Del Toro, Isabel. (2026, 28 de marzo). “El romance en crisis: fórmula y desencanto en Materialists”. Seminario de Estudios Críticos de Cultura Popular. https://seminarioculturapopular.mx/el-romance-en-crisis/
Medina del Valle, Marta. (2026, 6 de marzo). “Pillion: Harry Potter, moteros y cuero en la película más caliente del año”. El Confidencial. https://www.elconfidencial.com/cultura/cine/2026-03-06/pillion-alexander-skarsgaard-moteros-cuero_4314955/