Glosario

Los conceptos con los que trabaja el seminario no son puntos de partida fijos sino el resultado de lecturas, discusiones y acuerdos colectivos. Este glosario recoge las definiciones que hemos construido a partir de ese proceso: entradas redactadas por miembros del seminario que sintetizan cómo entendemos los términos centrales de nuestra investigación y desde qué perspectivas teóricas los abordamos.

El glosario está en permanente construcción y alimentación, conforme avanza el trabajo del seminario.

El término “género” es complejo y ha sido articulado de formas diversas, especialmente durante los siglos XX y XXI. Una primera y elemental definición es la que nos brinda Cecilia Olivares cuando afirma que se trata de una “construcción social, cultural e histórica que asigna ciertas características llamadas femeninas y masculinas con base en el sexo biológico” (51). Sin embargo, aclara la propia Olivares, cuando se consideran la feminidad y la masculinidad como identidades impuestas y no naturales ni ligadas a rasgos anatómicos, el concepto “género” “permite estudiar las desigualdades entre mujeres y hombres, es decir, los significados últimos de la subordinación de la mujer y del carácter menor adscrito, en la mayoría de las sociedades, a sus actividades de producción y reproducción” (51).

El psiquiatra Robert Stoller, por su parte, definió género como un conjunto de “aspectos esenciales de la conducta ‒a saber, los afectos, los pensamientos y la fantasía‒ que, aun hallándose ligados al sexo, no dependen de factores biológicos”. Las reflexiones de Stoller se encaminaban a utilizar la noción de “identidad de género” y demostrar que, como asevera Kate Millet, “no existe una dependencia biunívoca e ineluctable entre ambas dimensiones (el sexo y el género)” (Stoller en Millet 39).

Por otro lado, la historiadora Joan Scott definió el género estableciendo dos aspectos centrales: el primero, como “un elemento constitutivo de las relaciones sociales basadas en las diferencias que distinguen los sexos”; y, el segundo,como “una forma primaria de relaciones significantes de poder” (Scott 61). Según Nattie Golubov, la principal aportación de Scott al tema tiene que ver con el vínculo entre estos dos elementos, el género y el poder: el hecho de que el género “activamente constituye ‒no refleja‒ las relaciones sociales según las pautas culturales disponibles en un momento histórico determinado para significar los sexos, y es el campo primario por medio del cual se articula el poder” (54). Así, Golubov afirma que los conceptos (en plural) de género “estructuran la percepción y la organización material y simbólica de toda la vida social” (55).

Martha Lamas, por su parte, al comentar la obra de Scott, afirma que el género es “un modo de decodificar los significados que las culturas otorgan a la diferencia entre los sexos y de comprender cómo esos significados impregnan las complejas conexiones que existen entre varias formas de interacción humana” (2002). En su libro Género y feminismo, Marcela Lagarde consigna, como punto de partida, una definición de género similar a la ya citada de Cecilia Olivares, pero la vuelve inmediatamente más compleja al agregar que el género “es más que una categoría, es una teoría amplia que abarca categorías, hipótesis, interpretaciones y conocimientos relativos al conjunto de fenómenos históricos construidos en torno al sexo” (28).

Género y perspectiva de género

Una de las aportaciones del libro de Lagarde consiste en el deslinde de términos. Así, después de definir género, procede a explicar qué se entiende por “perspectiva de género”. En la academia, en los movimientos y organizaciones sociales feministas, así como en las políticas públicas se ha desarrollado una visión crítica, explicativa y alternativa de lo que acontece en el orden de los géneros. A esta visión científica, analítica y política creada desde el feminismo se le conoce como “perspectiva de género”, la cual permite analizar y comprender las características que definen a las mujeres y a

los hombres de manera específica, así como sus semejanzas y diferencias. Analiza las posibilidades vitales de las mujeres y los hombres: el sentido de sus vidas, sus expectativas y oportunidades, las complejas y diversas relaciones sociales que se dan entre ambos géneros, así como los conflictos institucionales y cotidianos que deben enfrentar y las maneras en que lo hacen. (15)

De las definiciones anteriores se desprende una noción de género amplia, que para Lagarde comprende seis aspectos fundamentales: las actividades y creaciones del sujeto; la intelectualidad y la afectividad (incluidos el lenguaje y el imaginario); la identidad del sujeto y su percepción de sí y de su corporalidad; los bienes del sujeto (materiales y simbólicos); el poder del sujeto (su relación con otros y su posición jerárquica); y, por último, los límites del sujeto (lo que percibe como sentido de vida y sus alcances) (30). Entendido así, el género no es equivalente de “mujer”, ni la perspectiva de género puede dejar fuera a los hombres ni su situación de vida en la sociedad, aunque sean conceptos nacidos en el seno de la teoría feminista.

            Esta noción amplia de género es crucial para los estudios sobre la cultura popular, pues, como señala Domitilla Olivieri, ésta es uno de los mayores agentes de socialización y, por lo tanto, “juega un papel muy importante en la producción y reproducción de normas de género y la articulación del sujeto con respecto al género” (1). La información divulgada por los medios de comunicación, tales como la televisión, el cine, las revistas, el mundo de la moda o la publicidad, entre otros, “producen y representan un conjunto de creencias y valores sobre la masculinidad y femineidad dominantes en una cultura y época dadas” (1). Sin embargo, la cultura popular no sólo participa en la naturalización de ciertas creencias: su papel es más complejo y, podríamos decir, multidireccional. Retomando a Olivieri, la cultura popular es “el producto de, al mismo tiempo que produce y reproduce, discursos hegemónicos (o potencialmente alternativos) sobre los hombres y las mujeres, las feminidades y masculinidades, y sobre otras diferencias” (2).

El concepto de rol

Como ya se dijo antes, el género es una construcción social que permea las identidades de los individuos. En él se reflejan los valores de una sociedad y se manifiesta su cultura (Lips 14), por lo que es importante tener en mente que la definición de género varía de acuerdo con el contexto desde el cual se estudia. Aunque en la actualidad se reconocen múltiples opciones, tradicionalmente, hay dos identidades de género: masculino y femenino. Raewyn Connell propone que el género es una práctica social que está relacionada con el cuerpo y lo que hace, aunque no sólo se define en función de éste. Dichas prácticas sociales determinan el comportamiento de los individuos. A partir del estudio de estas conductas surgió el concepto técnico del “rol”, que busca hacer evidente la manera en que una persona se posiciona en una estructura social, mientras sigue una serie de normas culturales (50). Así, nace el “rol sexual”, el cual crea ciertas expectativas que las personas deben cumplir. Por ejemplo, se cree que los hombres –por ser hombres– deben ser rudos, mientras que las mujeres –por ser mujeres– deben ser delicadas. Los roles se adoptan, o son aprendidos, cuando una persona socializa. Ahora bien, éstos tienden a construirse haciendo énfasis en las diferencias sexuales, razón por la cual, cuando se busca definir el género, la mayoría de las veces el enfoque se enmarca en las diferencias entre el binario masculino/femenino. Sin embargo, la importancia de la diferencia radica en estudiar cómo el género se ve intersecado por otras estructuras sociales tales como la raza, la clase social, las diferencias culturales, o la etnicidad, no en centrarse en las diferencias de lo masculino versus lo femenino.

Aurora Piñeiro y Bianca Ramírez Zermeño

Bibliografîa

Connell, Raewyn.  Masculinidades. Irene Artigas, trad. México: CIEG, 2015.

Golubov, Nattie. La crítica literaria feminista. Una introducción práctica. México: FFyL-UNAM, 2012.

Lagarde, Marcela. Género y feminismo. Desarrollo humano y democracia. México: Siglo XXI Editores, 2023.

Lamas, Martha. Cuerpo, diferencia sexual y género. México: Taurus, 2002.

Lips, Hillary M. Gender. The Basics. Nueva York y Londres: Routledge, 2009.

Millet, Kate. Política sexual. Ana María Bravo García, trad. México: Aguilar, 1975.

Olivares, Cecilia. Glosario de términos de crítica literaria feminista. México: El Colegio de México, 1997.

Olivieri, Domitilla. “Popular Culture and Genre”. The Wiley Blackwell Encyclopedia of Gender and Sexuality Studies. Nancy A. Naples, ed. John Wiley and Sons, Ltd., 2016.

 

Lo que hace a la pasión un concepto distinto de las emociones y el afecto, de acuerdo con John Corner (2016), es su asociación con lo extremo, con lo que podría llamarse fervor, manía, frenesí o perturbación: “La pasión está inherentemente relacionada con las formas de sentir a un alto nivel de intensidad, y las diferentes ideas sobre lo ‘intenso’ y lo ‘extremo’ han sido centrales para su posicionamiento cultural y su perfil normativo” (209). Amy M. Schmitter (2021) apunta que “pasión” era el concepto más usado para referir a las emociones en la edad moderna temprana. Ejemplo de ello es la obra de René Descartes Las pasiones del alma (1649). Este tratado aportó dos ideas fundamentales a la conceptualización de las pasiones: en primer lugar, que las pasiones se relacionan con una recepción pasiva (adjetivo con el que comparten raíces etimológicas la palabra latina passio y la palabra griega pathos), pues son algo que se padece o se sufre; y, en segundo lugar, que la fortaleza de un alma reside en su capacidad de dominio y sometimiento de las pasiones: “Las almas más débiles de todas son aquellas cuya voluntad . . . se deja llevar continuamente por las pasiones del momento” (Descartes, 1997 [1649]: 125). 

Esta apreciación negativa de la pasión, como explica Sara Ahmed (2015), tiene que ver con un temor a la pérdida de la agentividad, a “ser moldeada por otros . . . [a] ser reactiva y no activa, dependiente en vez de autónoma” (22). La revisión feminista de la filosofía cartesiana ha mostrado cómo la exhortación a gobernar las pasiones se traduce en una subordinación de quienes son percibidos como capaces de ejercer sólo una facultad racional disminuida, o cuya voluntad es considerada más maleable o “débil” ante el acecho de las pasiones. Los sesgos implícitos en esa suposición han sido dañinos principalmente para las mujeres, cuya experiencia receptora de textos culturales a menudo se ha descrito en términos de exceso y obsesión, más aún si se trata de textos populares. 

La idea de que las pasiones deberían excluirse de toda valoración legítima del arte se reafirmó con el argumento de Kant (1790) de que el juicio estético debe ser desinteresado. El Romanticismo reaccionó contra esta filosofía y contra los valores de la Ilustración, recuperando las pasiones intensas como parte de la experiencia de lo sublime y revalorando la irracionalidad y la imaginación. En la actualidad, el término “pasión” oscila entre una connotación positiva, entendida como “un apego positivo a algo o alguien que nos importa” (Hill y Hermes, 2016: 207), y una negativa, que advierte de un estado de pasión que “a pesar de ser satisfactorio de diversas maneras, es ‘desequilibrado’ y trae consigo el riesgo de descartar los procesos racionales y de un ‘mal’ juicio” (Corner, 2016: 209).

Cheryl Hall (2005), en un estudio que reivindica el papel de la pasión en la teoría política, prefiere resaltar el sentido de apego o de compromiso hacia personas o valores. Lejos de ser un estado patológico y de pérdida de la agentividad, Hall identifica la pasión como parte esencial de sentir que algo es valioso e importante. Esta autora sostiene que la ausencia de pasiones, la apatía o la inmovilidad, serían sumamente indeseables en una sociedad democrática (4). Desde el estudio sobre la cultura popular, es necesario hacer énfasis en cómo la pasión es propicia para la comunicación y la comunidad, y puede concebirse como un elemento movilizador de las consumidoras y consumidores de esta cultura, quienes no carecen de agentividad ni de autonomía. Corner (2016) enlaza hábilmente lo popular con la reivindicación de la pasión como estado emancipador. Según este autor, los discursos favorables al statu quo han condenado la expresión de pasión en la vida pública debido a que 

De manera colectiva, la pasión puede conllevar formas de solidaridad y participación, así como la celebración de placeres y valores comunales. El carácter directo y la escala de los sentimientos apasionados han sido percibidos como estrechamente ligados con ideas sobre “lo popular”; su “ingobernabilidad” los hace parte de la resistencia popular hacia la racionalidad institucionalizada de las élites. (210) 

A partir de esto, queda claro que existe también un sesgo de clase en el reproche hacia las pasiones. Cavicchi (2018) contextualiza esta preocupación por los estados apasionados, de entusiasmo, obsesión o manía en el marco de la pregunta por cómo gobernar a una creciente población urbana de clase trabajadora en el periodo post industrialización, en particular en el Reino Unido. Ante la formación de una cultura popular en los centros urbanos decimonónicos, autoridades en el campo cultural buscaron ensalzar cánones de artistas y obras representativas de la visión del mundo de las clases con mayor capital, abonando a una distinción ideológica entre alta cultura y baja cultura. El resultado de esta división binaria fue que las audiencias fueron clasificadas “como educadas, reverentes y controladas, por un lado, o apasionadas, insaciables y disruptivas, por el otro” (Cavicchi, 2018: 42, énfasis nuestro). Estos sesgos no han desaparecido en el momento contemporáneo, pues persisten discursos que descalifican las formas de pasión vinculadas al fandom, a los géneros populares y a las prácticas de consumo afectivo. La figura del fan o el stan —representada como acrítica, emocional y excesiva— hereda así las marcas históricas de una sospecha hacia los cuerpos feminizados y las emociones de la clase trabajadora. Analizar estas continuidades permite reconocer cómo el entusiasmo y el gusto apasionado, lejos de ser meros desbordes irracionales, constituyen modos de participación cultural que desafían jerarquías y reclaman nuevas formas de legitimidad simbólica.

En esta línea, una connotación positiva de pasión, siguiendo a Hall, la definiría como capaz de alimentar comunidades generativas y críticas. Henry Jenkins (2018) enfatiza que los fandoms o comunidades de fans son primordialmente comunidades interpretativas cuya pasión las lleva a ser no sólo consumidoras, sino también productoras: “Incluso antes de que existieran medios de comunicación digitales . . . los fandoms desarrollaron patrones distintivos de interpretación, modos de interacción social y formas de producción cultural que surgieron de las pasiones e intereses compartidos de la comunidad” (16, énfasis nuestro).  

Para que el concepto de pasión resulte productivo para el estudio de la cultura popular contemporánea —en particular desde una perspectiva influenciada por los estudios culturales y el giro afectivo— pensamos que una pregunta más específica para nuestro campo de estudio es cómo se puede resistir a entidades que se apropian de la pasión de las comunidades de fans para neutralizar su carácter comunal, productivo y potencialmente crítico. La pasión por los textos de cultura popular puede ser absorbida y capitalizada para generar ganancias y para crear consenso hacia lo hegemónico (Corner, 2016: 210); considerando esto, un área que amerita mayor exploración a futuro sería identificar cómo se canaliza la pasión hacia esquemas de consumo capitalistas que funcionan a partir de hacer sentir al fandom pasión por las mercancías o por estilos de vida definidos por el acto de consumir. Al mismo tiempo, esta asimilación o cooptación no se lleva a cabo sin resistencia: siguiendo a Hall, insistimos en el potencial crítico de la pasión, que se manifiesta en prácticas creativas como la fan fiction o el fan art, donde la reescritura y expansión de los textos dominantes abre grietas desde las cuales se articulan lecturas afectivas y las comunidades forjan alternativas a los discursos hegemónicos.

Julieta Flores Jurado y Lía Rodríguez Gómez

Bibliografía

Ahmed, Sara. (2015). La política cultural de las emociones. (Cecilia Olivares Mansuy, Trad.). UNAM/PUEG. (Obra original publicada en 2004)

Cavicchi, Daniel. (2018). “Foundational Discourses of Fandom”. En Paul Booth (Ed.), A Companion to Media Fandom and Fan Studies (pp. 27-46). Wiley-Blackwell.

Corner, John. (2016). “Passion and reason: Notes on a contested relationship”. European Journal of Cultural Studies, 19(3), 209-17. https://doi.org/10.1177/1367549415609323. 

Descartes, René. (1997). Las pasiones del alma. (José Antonio Martínez Martínez y Pilar Andrade Boué, Trads.). Tecnos. (Obra original publicada en 1649)

Hall, Cheryl. (2005). The Trouble With Passion: Political Theory Beyond the Reign of Reason. Routledge. 

Hill, Annette; Hermes, Joke. (2016). “Passion: Introduction to Special Issue”. European Journal of Cultural Studies, 19(3), 207-208. https://doi.org/10.1177/1367549415609330. 

Jenkins, Henry. “Fandom, Negotiation, and Participatory Culture”. En Paul Booth (Ed.), A Companion to Media Fandom and Fan Studies (pp. 13-26). Wiley-Blackwell.

Littau, Karin. (2008). Teorías de la lectura: libros, cuerpos y bibliomanía. (Elena Marengo, Trad.). Manantial. (Obra original publicada en 2006)

Real academia española. (s.f.). “Pasión” (en línea). Diccionario de la lengua española. Recuperado el 17 de junio de 2024 de https://dle.rae.es/pasi%C3%B3n

Schmitter, Amy M (2021). “17th and 18th Century Theories of Emotions”. En Edward N. Zalta (Ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy.  https://plato.stanford.edu/archives/sum2021/entries/emotions-17th18th.

El término procede del latín “sentire”, que significa pensar, opinar o darse cuenta de algo (Shouse). El sentimiento suele ser conceptualizado como una sensación personal, biográfica, individual y subjetiva; por estas características se diferencia de la emoción (que tiene un componente social) y del afecto (que se considera previo a lo personal, una energía instintiva). El sentimiento comporta un elemento racional del yo (aunque no lógico), intencional y dirigido, mediante el cual se pueden etiquetar o interpretar los estímulos o sensaciones percibidas, de allí que sea relevante para evaluar la cualidad y el valor de los objetos, pues crea un lazo afectivo con ellos (Castilla del Pino). 

Sin embargo, el sentimiento es difícil de comprender en el nivel cognitivo, pues tendría que hablarse de sentimientos, no de un sentimiento que generalice la gama inmensa de posibilidades (Langer). Los sentimientos, entonces, son cualidades no sensoriales y están contenidos en un “yo”, por lo cual resulta necesario acercarse a ellos indirectamente al relacionarlos con sucesos descriptibles que los contengan o puedan expresarlos, es decir, no es difícil alcanzar la experiencia de los sentimientos, pero sí el conocimiento acerca de ellos (Langer). De allí que el sentimiento pueda explicarse como esa forma en que el yo, desde un presente, está implicado en algo (sea circunstancia, objeto, experiencia, etcétera) (Heller).

En cuanto al sentimiento como un componente artístico, estético o técnico, puede considerarse que las obras configuran, representan y proponen sentimientos a partir de estrategias y técnicas específicas de su campo. En el caso de los géneros populares, la construcción y el entramado de los relatos pueden apuntar a provocar o recrear ciertos sentimientos, por ejemplo, en el terror los sentimientos vinculados al miedo, la angustia, la amenaza, el peligro o el asco. Sin embargo, en la dimensión estética, los sentimientos dependen de la forma y el momento en que el yo receptor los decodifique o resignifique. Esto implica que el sentimiento puede estar construido en la obra, pero no percibirse exactamente igual en el receptor, en tanto ese estímulo pasa por la individualidad del yo que lo percibe. 

Así, en la cultura popular, las relaciones entre ciertos sentimientos y las fórmulas genéricas permiten la configuración de códigos colectivos, de manera que, aunque el yo receptor construye el sentimiento a partir del estímulo con las posibilidades de su propia configuración identitaria, el consumo reiterado de las convenciones de los géneros informa la construcción del sentimiento y facilita la decodificación esperada.

Elizabeth Cadena y Hugo del Castillo


Bibliografía

Balladares, Silvia y Mario Saiz. “Sentimiento y afecto”. Ciencias Psicológicas, vol. 9, núm. 1, 2015, pp. 63-71.

Buitrago, Daniel. “La emoción y el sentimiento: más allá de una diferencia de contenido.” Digithum, núm. 26, 202, pp. 1-12, https://dx.doi.org/10.7238/d.0i26.374140

Castilla del Pino, Carlos. Teoría de los sentimientos. Tusquets, Barcelona, 2001.

Ekman, Paul. El rostro de las emociones. RBA, Barcelona, 2012.

Heller, Agnes. Teoría de los sentimientos. Ediciones Coyoacán, México, 2004.

Langer, Susanne K. Sentimiento y forma. UNAM, México, 1967.

Shouse, Eric. “Feeling, Emotion, Affect”. M/C Journal, vol. 8, núm. 6, 2005, https://doi.org/10.5204/mcj.2443

La violencia es un evento negativo que atenta contra un orden social establecido. En su definición más básica, es el uso de la fuerza para establecer dominación, control o poder sobre individuos o grupos (RAE). También refiere a acciones que causan daño físico, psicológico o emocional (OPS). Su estudio es transdisciplinario y requiere miradas históricas, sociológicas, jurídicas, políticas, psicológicas y antropológicas. Desde el derecho, se concibe como violación a la ley; desde la salud pública, como agresión física que puede provocar secuelas o la muerte; y desde la sociología, como uso de la fuerza o forzamiento del orden natural (Valero Chávez 2). Conceptualizar la violencia implica dos riesgos. El primero es la simplificación: la ética, el derecho y la política parten de un ideal normativo de justicia, pero éste puede borrar las experiencias de sujetos vulnerados por leyes o estándares sesgados (Roland Schramm 14). El segundo riesgo es lo contrario: reducirla a casos particulares, lo cual impide respuestas eficientes. Ambos extremos dificultan su abordaje, aunque coinciden en que la violencia crea sufrimiento evitable e injustificado (23).

Las causas de la violencia son múltiples y heterogéneas. De acuerdo con Roland Schramm, se trata de un fenómeno que “permea las relaciones entre humanos y entre estos y el mundo vital” (16). Su evaluación depende de un paradigma moral que defina en qué circunstancias un acto es correcto o dañino. Por ello, no se limita a la vulnerabilidad intrínseca de la vida, sino que implica actos humanos que producen daños significativos e irreversibles sobre seres inocentes (23). Por su parte, Slavoj Žižek propone mirar más allá de los actos visibles de crimen o conflicto, pues éstos son sólo una manifestación (9). Para ello distingue entre violencia subjetiva, objetiva y simbólica. La violencia subjetiva es la más evidente: perturbaciones al orden “normal y pacífico” (10), como actos físicos directos, represión estatal o violencia de multitudes (21). La violencia objetiva es sistémica y anónima: coerciones inscritas en estructuras económicas y políticas que perpetúan dominación y explotación, “invisible puesto que sostiene la normalidad de nivel cero contra lo que percibimos como subjetivamente violento” (10). Por último, la violencia simbólica se encarna en el lenguaje: no sólo yace en insultos o discursos de odio, sino también en “su imposición de cierto universo de sentido” (10). Dentro de la violencia objetiva, Žižek señala la sistémica: las “consecuencias a menudo catastróficas del funcionamiento homogéneo de nuestros sistemas económico y político” (10). Estas dimensiones muestran que lo violento no siempre se percibe como tal, pues opera como trasfondo “normal” de la vida social.

Un aspecto central del debate es cómo se representa la violencia en la cultura popular. Žižek advierte que estas representaciones suelen crear un espacio virtual descontextualizado (14-15), que abarca desde la violencia directa (asesinato, terror) hasta la ideológica (racismo, discriminación sexual) (21). La tarea crítica, entonces, consiste en analizar sus efectos: las imágenes violentas generan respuestas afectivas que van de la repulsión a la fascinación (Young 3). Como “espectadores corpóreos”, estamos implicados más allá de la mirada, pues respondemos física y emocionalmente a lo que observamos (12; trad. propia). Esto abre el debate sobre si la violencia representada incita actos violentos en la sociedad. Olivier Mongin observa que el aumento de violencia en pantallas refleja más bien una sociedad progresivamente más violenta, antes que la causa de ese aumento (17–18). Las representaciones, afirma, pueden incluso funcionar como una forma de “protegerse” (18). Ahora bien, esto no elimina el riesgo de insensibilización debido a la normalización (19): de ahí la necesidad de producir imágenes responsables que inviten a reflexionar sobre la violencia sin reproducir discursos opresivos (19, 21).

Judith Butler vincula violencia, vulnerabilidad y justicia. Las representaciones violentas nos recuerdan que “podemos ser agentes de daño, otros pueden ser receptores de daño” y que “estamos sujetos a morir por capricho del otro” (xii; trad. propia). Frente a esta precariedad, propone politizar el duelo; es decir, reconocer la vulnerabilidad compartida y resistir los llamados a la violencia (xvii). Propone politizar el duelo desde un ángulo distinto al de los llamados de violencia, negociar con nuestros contextos de precariedad fundados en la vulnerabilidad de la vida humana (xvii). Como mencionamos al inicio de esta entrada, la violencia está íntimamente relacionada con la concepción de justicia. En este sentido, al menos para el propósito del estudio de la violencia en las diversas manifestaciones de la cultura popular, ésta debe ponderarse en contraste con los límites establecidos dentro de las narrativas que la contienen y, quizá de forma más importante, plantearse como un resultado indeseable que, más allá de buscar su sensacionalización, propagación e idealización, cuestione y desestabilice los mecanismos de opresión que la fundan.

La violencia puede definirse como daño infligido por actos humanos que perturban el orden social y vulneran la vida de individuos o comunidades. Sus manifestaciones —subjetiva, objetiva, sistémica y simbólica— muestran que no se limita a lo visible, sino que se inscribe en estructuras, discursos y prácticas culturales. Las representaciones de violencia en la cultura popular son un espacio clave para reflexionar sobre sus efectos, pues nos interpelan afectivamente y moldean nuestra percepción de la justicia. El reto es comprenderla sin simplificaciones: reconocerla tanto en sus dimensiones estructurales como en sus impactos subjetivos para así cuestionar los mecanismos que la perpetúan.

Dámaris Cornish y Karolina Ulloa

Bibliografía

Butler, Judith. “Preface”. Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence. Verso, 2004, pp. xi-xxi.

Mongin, Olivier. “Introducción. Las pantallas de la violencia”. Violencia y cine contemporáneo. Ensayo sobre ética e imagen. Traducido por Marcos Mayer. Paidós, 1999, pp. 13-21.

“Prevención de la violencia”. Organización Panamericana de la Salud, www.paho.org/es/temas/prevencion-violencia. Consultado el 16 de abril de 2024.

Roland Schramm, Fermin. “Violencia y ética práctica”. Salud Colectiva, vol. 5, núm. 1, enero-abril 2009, pp. 13-25.

Valero Chávez, Aída Imelda. “Violencia social en México. Su impacto en la seguridad ciudadana”. Center for International Policy Exchanges, https://cipe.umd.edu/conferences/DecliningMiddleClassesSpain/Papers/Valero.pdf. Consultado el 21 de mayo de 2024.

“Violencia”. Diccionario panhispánico del español jurídico, RAE, dpej.rae.es/lema/violencia1. Consultado el 16 de abril de 2024.

Young, Alison. “Chapter I. The crime image”. The Scene of Violence. Cinema, crime, affect. Routledge, 2010, pp. 1-20.

Žižek, Slavoj. Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales. Traducido por Antonio José Antón Fernández. Paidós, 2009.