A menos de tres semanas de su estreno, Spider-Man: Brand New Day (Spider-Man: un nuevo día, 2026) ya ha batido —y continúa batiendo— varios récords de taquilla que hasta hace poco pertenecían a Avengers: Endgame (2019), y lo ha hecho con una aprobación casi unánime de crítica y público. Este logro sugiere cierta revitalización de un género que había perdido audiencias tras el cierre de la Saga del Infinito (2008-2019), y en gran medida esta recepción, como ya señaló más de un comentarista, tiene que ver con la escala: frente a las amenazas cósmicas que han fatigado al UCM en los últimos años, esta entrega apuesta por un conflicto deliberadamente pequeño: un asunto small potato, como establece Yelena Belova (Florence Pugh) en la cinta, una broma que funciona también como declaración de tono y registro. El caso aislado, callejero, de un crimen que no amenaza al mundo pero sí corroe a quien lo atiende es, sobre todo, un aprovechamiento astuto del noir, el género que desde su origen en las revistas pulp de entreguerras —las mismas que engendraron al primer superhéroe— se especializó en la escala doméstica del delito urbano. Brand New Day recurre al funcionamiento del noir para explorar los claroscuros éticos que tanto le interesan al género, pero los transforma desde los intereses propios del cine de superhéroes contemporáneo.
En su propia mitología Spider-Man ya cuenta con una versión explícitamente noir (recién adaptada para la pantalla chica), ambientada en los años treinta, pero lo que en ésa es un asunto sobre todo estético, aquí opera a nivel estructural y temático, comenzando por el tipo de héroe que Peter Parker (Tom Holland) encarna en esta entrega. Aquí se presenta como un superhéroe local, de barrio, cuya presencia ha contribuido, en colaboración constante con Jean DeWolff (Liza Colón-Zayas), capitana de la policía de Nueva York, a la baja de los índices delictivos del vecindario. No es un justiciero que opera al margen de la ley, sino un agente que apoya a la autoridad, en la misma lógica estructural que sostiene la relación entre Batman y el comisionado Gordon. Esta mancuerna con la policía contrasta con los aliados de Parker anteriores: Iron Man, Mysterio y Doctor Strange son, cada uno a su modo, figuras de poder extraordinario, capaces de resolver (y generar) crisis que exceden por mucho el alcance de un detective urbano. Aquí, cuando el conflicto empieza a superar lo que Peter puede manejar solo, el aliado al que recurre es, sugerentemente, Punisher (Jon Bernthal), la primera figura noir genuina que Spider-Man importa a sus películas desde el único rincón del universo Marvel donde ese registro ya existía íntegro, aunque hasta ahora había quedado confinado a las series televisivas.
La investigación que Peter emprende para detener a la responsable de ciertos ataques en Nueva York activa, siguiendo la convención noir, una ambigüedad característica del detective. Según esta convención, quien investiga el crimen no está del todo libre de pecado, pero aquí esa ambigüedad no se ancla en una ética individual, sino en la máxima fundacional del personaje —que un gran poder conlleva una gran responsabilidad—, materializada no sólo en la imposibilidad de una vida privada, sino también en una mutación que no puede controlar. Así, el conflicto que Peter atraviesa es de identidad y lo lleva a buscar la ayuda de Bruce Banner (Mark Ruffalo) para diseñar un inhibidor genético. Es entonces que Banner señala la postura éticamente cuestionable: juzgar qué rasgos evolutivos merecen conservarse y cuáles no es una pendiente resbaladiza. La tecnología que Peter diseña, de hecho, le permite detener y entregar a la antagonista, una joven con poderes psíquicos (Sadie Sink), pero esta resolución aparente abre la puerta a otras convenciones del noir. Peter descubre las motivaciones de la joven y comprende que, al entregarla, la ha vuelto una posible víctima del ya familiar Departamento de Control de Daños, que se revela como una dependencia federal depredadora de individuos potenciados. En el noir, los develamientos como éste funcionan para enfatizar la corrupción institucional que deriva en cierres fatalistas, pero aquí introduce el clímax de la historia.
En la confrontación final, la antagonista pone el dedo sobre la llaga del conflicto identitario de Peter y lo incita a elegir: o es el hombre que ha eliminado todos sus vínculos para evitar la vulnerabilidad, o es Spider-Man, esa fuerza que ya no puede controlar del todo y que intenta reprimir. Peter, sin embargo, opta por otra opción —la de ser ambos, él mismo—, y es tras esa aceptación de su complejidad y su vulnerabilidad que logra establecer un balance que le permite ofrecer una salida similar para el dolor y la ira de la joven como víctima del sistema: su mayor responsabilidad es recordar quién es y entender que el gran poder que tiene no es lo único que la define. Así, la vulnerabilidad que para una narrativa noir resultaría sobrecogedora frente a estructuras de poder opresoras en esta historia de superheroísmo se vuelve el instrumento mismo de la resolución: en vez de resaltar la desesperanza de lo mundano frente a lo sistémico, la vulnerabilidad se reafirma como lo que hermana y posibilita la comunidad. Que en este momento Punisher, fiel a la lógica que acarrea consigo, decida dispararle a la ahora aliada desde la distancia para neutralizar la amenaza resulta contundente, pues la escena recuerda al final de Chinatown (1974), cinta referente indispensable del noir con la que Brand New Day comparte, además, otros paralelismos. Sin embargo, que Peter se interponga para salvar a la joven de la bala dramatiza el alejamiento deliberado de aquel desenlace y ese temperamento fatalista.
Esta asimilación de la forma del noir, que posibilita la tensión entre el tono esperanzador y la advertencia institucional que se deja entrever (y que se anticipa central), ocurre en un momento en que el cine de superhéroes atraviesa una fase de experimentación y evolución. La apuesta por la vulnerabilidad, antes que por la fuerza, no es nueva: pareciera ser la norma del género a partir de Thunderbolts* (2025) —que ahonda en los efectos del trauma y la depresión—, como constatan otras lecturas en este mismo blog a propósito de Superman (2025), Los cuatro fantásticos: primeros pasos (2025) y Supergirl (2026). Lo que sí es más propio de Brand New Day dentro de esta corriente es la escala en que se ejecuta esa apuesta: mientras esas otras historias llevan lo afectivo al terreno del mito o de la amenaza cósmica, aquí la vulnerabilidad se resuelve en el espacio liminal entre lo público y lo privado que el noir, desde sus orígenes, siempre supo trabajar mejor que ningún otro género. Que esta película pueda superar los récords de taquilla que Avengers: Endgame estableció como el evento cinematográfico por excelencia —el cierre monumental de veintidós películas y once años de continuidad— y al mismo tiempo ser una historia deliberadamente pequeña sugiere que esa apuesta, contra todo pronóstico, está funcionando.