“Deseo que Nikki Freeman me ame más que a nadie en el mundo”, pide Bear segundos después de que ella ponga sobre la mesa la oportunidad que él no sabe aprovechar, y con este fraseo Obsession (Obsesión, 2025) pone en marcha el mecanismo de terror cuya lectura más extendida ha sido la de la violencia masculina coercitiva y la pérdida de agencia femenina. La evidencia es ineludible. No obstante, si bien la película es directa en su exploración del horror que supone despojar de autonomía a la persona “amada”, el filme opera también de formas más sutiles. Narrativa y visualmente, la historia coloca a Bear (Michael Johnston), el protagonista, como quien recibe el tormento de la aterradora versión de Nikki (Inde Navarrete) que él mismo desata y que lo somete a lo largo de la película. Esto no cancela, desde luego, la lectura de Bear como victimario, pero me parece crucial notar que, al dejarlo ahí, en el lugar que habitualmente ocupan los protagonistas del cine de terror frente a la amenaza sobrenatural, la película desmenuza la función de este personaje y explora cuestiones temáticas más incisivas.
Antes de convertirse en una cinta de terror, Obsession trata de un hombre que no sabe —o que no está dispuesto a— entender y comunicar sus necesidades. La escena de apertura lo establece sin ambigüedad: Bear no ensaya cómo expresarle su amor a Nikki sino cómo generar cierto efecto en ella, y lo lleva a cabo usando a una desconocida que hace las veces de su amada. Más adelante, cuando la propia Nikki le pregunta si le gusta y le da la posibilidad de sincerarse, Bear niega su amor, y ella, quien (sugerentemente) parece aliviarse o resignarse, se despide. Segundos después, Bear rompe la varita de sauce que promete el cumplimiento de un deseo y formula su petición. Atendiendo al tropo de la pata de mono, esa formulación y su resultado piden una lectura minuciosa. Bear no desea amar a Nikki, ni ser digno de su amor. Desea que ella lo ame por encima de todos: “más que a nadie en el mundo”. El superlativo no es accidental, pues éste no es un deseo de reciprocidad sino de supremacía afectiva. No pide una relación sino el lugar central en la vida emocional de otra persona, sin que eso le exija modificar nada de la suya. No es casual que minutos antes, cuando Nikki le cuenta de la novela que está escribiendo, Bear la llame un romance y ella lo corrija: “no es un romance; es una historia de amor”. La incapacidad de Bear para ver la diferencia ya dice todo. Y en efecto, la manera en que el deseo “se cumple” igual revela mucho: que entiende el amor como atención total, como devoción entera, como presencia constante.
Es esta idea de amor la que rige la “transformación” de Nikki en la amenaza sobrenatural. Lo que le ocurre tras el hechizo se ha leído, con razón, como la representación del terror que supone perder el control sobre el cuerpo y el deseo propios. Sin embargo, como Laura Robinson (2026) explora en detalle, la versión “poseída” de Nikki es la que se constituye como la amenaza literal de la historia, y es Bear quien padece el abuso de este ser. La iluminación y la interpretación de Navarrete ahondan en los efectos que sufre Nikki: aparece como silueta, como espacio negativo, como una figura oscura sin rasgos definibles que acecha a Bear desde las sombras. Desde luego, ésta no es Nikki, sino algo que representa lo que el protagonista buscaba: un ser que ejecuta, a lo largo del filme y con una precisión perturbadora, el concepto de amor que el deseo de Bear pone en circulación —un concepto que se articula como dependencia—. Esta materialización se visibiliza a través del cuerpo: Nikki pierde el control de sus funciones corporales; no puede comer, dormir ni existir de manera autónoma. Su cuerpo, construido consistentemente mediante sombras, movimientos erráticos y gestos distorsionados, es la difuminación de lo que queda cuando al personaje se le sustrae toda dimensión propia y se le asigna la sola función de “amar a Bear”. Esta noción de amor, al materializarse, la vacía.
La amenaza no es simplemente el reflejo distorsionado de los deseos de Bear —quien, como argumenta Robinson (2026), parece no tener malas intenciones ni ser capaz de abusar deliberadamente de Nikki—, sino la ejecución fiel de lo que él entiende, y espera, del amor. Bear no crea un monstruo a pesar de sus intenciones: crea una versión de Nikki que podría amarlo como es y como él ama. Así, además del terror que genera entender que Nikki no está en control de su cuerpo y sus actos, es especialmente incómodo notar que Bear tampoco disfruta de la situación. No muestra el goce del abusador, sino la ansiedad de una relación que lo daña porque no cuenta con el marco conceptual para distinguir amor de a lo que esta proyección lo somete. Sin embargo, esto no lo exime de la responsabilidad, sino que refuerza la dimensión destructiva de su propia inacción y, más importante, de sus decisiones.
Dos momentos clave confirman a Bear como víctima de sus propias fallas —fallas que la película vuelve monstruo para enfatizar su poder destructivo—. En el primero, cuando la verdadera voz de Nikki emerge unos segundos y le pide que la mate para liberarse, Bear le pregunta qué es lo terrible de estar con él. Esta escena es aterradora no sólo porque confirma la experiencia de Nikki, sino también porque Bear es incapaz de ver más allá de su propio miedo a no ser elegido y de comprender las implicaciones de su falta de acción en el momento en que la situación más se lo exige. En el segundo, tras comprender que debe morir para romper el hechizo y liberar a Nikki, intenta por fin responsabilizarse, pero luego se arrepiente. El momento que podría ser de redención para el personaje es más bien usurpado por el deseo simétrico de la Nikki dependiente, pero eso, lejos de “salvarlo” y ofrecerle la relación codependiente que su idea de amor implica, lo condena. Y lo que es más: deja que Nikki, por fin en control, cargue con toda la responsabilidad de lo que la falta de asertividad de Bear desata.
Obsession resulta perturbadora no porque Bear sea un villano, sino porque no lo es del todo. El concepto de amor que la película materializa en el cuerpo de Nikki es reconocible. No es el retrato de un trauma individual ni el diagnóstico de una dinámica exclusiva de relaciones heterosexuales: es la imagen de una manera de entender el amor que circula ampliamente y que no suele examinarse desde adentro. Lo que el terror hace aquí es algo que el género cinematográfico logra, me parece, en sus mejores momentos: tomar eso que ya opera de manera invisible en nuestra vida cotidiana y darle una forma que sea imposible de ignorar.
Referencias
Robinson, Laura. (2026, 9 de junio). “Obsession and the Narcissistic Abuser as Metanarrative of the Internet: Final Part”. Not Peer Reviewed: by Laura Robinson. https://laurarbnsn.substack.com/p/obsession-and-the-narcissistic-abuser-f2b